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古筝掌故及筝曲“寒鸦戏水”
筝的起源和命名。
筝是我国古老的拨弹乐器之一，形成流传于秦地（主要是陕西、甘肃一带），盛行
于隋唐。随着历史的变迁，流传到全国及亚洲不少地区。史称秦筝。对筝的起源，
说法不一，主要有三种见解：
第一种认为：筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟
五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄
弟争之，又破为二。筝之名自此始。宋代《集韵》中载有：“秦人薄义，父子争瑟而
分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。”日本第十七世纪元禄年间宫廷
乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“...或云：秦有婉无义者。以一瑟传二女，
二女争引破，终为二器，故号筝。”二人争瑟，而产生了“筝”，仅是传说而已。
第二种认为：筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前２３７年（始皇十年
），秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的一段话中，有两处谈到
筝，即“弹筝博髀”和“退弹筝而取韶虞”。这在时间上比蒙恬发迹之初早了十六年。
所以蒙恬造筝的说法是靠不住的。在《旧唐书.音乐志》中，对蒙恬造筝也持否定的
看法。至于蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。
清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变
形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。
第三种认为：早期第三种认为：早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。如：东汉应劭《风
俗通》云：“筝五弦，筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本
）中记载：“筝，鼓弦竹身乐也，从竹，争声。”
从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。
关于筝的命名，在东汉刘熙《释名》一书中解释为：“筝，施弦高急，筝筝然也。”
这就说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。
筝的结构
筝是一种长方形的多弦多柱乐器，其组成部分有：
一、面板 底板 筝头 筝边 筝尾
二、岳山 码子 琴钉 音孔 筝弦 >>
筝是一种多弦多柱的弹拨乐器。它的外形近似于长箱形，中间稍微突起，底板呈平
面或近似于平面。筝的头部有缓缓而落的筝脚。在木制箱体的面板上张设筝弦。在
每条弦下面安置码子，码子可以左右移动，用来调整音高和音质。
筝的品种不一，构造也不尽相同，下面介绍的是一种二十一弦筝的构造。
筝主要由面板，底板、边板、筝头、筝尾、岳山、码子、琴钉、出音孔和筝弦等部
位组成。筝的优劣取决于各部分材料质地及制作工艺的高低。
筝的共鸣体由面板、底板和两个筝边组成。在共鸣体内有音桥，呈拱形，它除了共
鸣效果的需要外，还起着支撑的作用。共鸣体的质量和结构对筝的音响影响很大。
「面板」用放置多年、木质干而松的梧桐木来制作。也有人试用白松制作。蒙族筝
的面板用杨木制成。
「底板」用梧桐木制作或者用其它的硬质木料制作。
「筝边」也称边板，即筝的侧帮。筝有两个筝边，靠近身体的一侧称为内筝边，另
一侧称为外筝边。筝边一般用木制成，也有用水曲柳、红木或其他杂木制成。还有
试用枫木制作。
「筝头」用木、紫檀或其他较坚实的木料制成。筝头的作用是固定琴弦，由穿弦孔
来固定（也有的筝的筝头是固定琴钉的）。在筝头的侧面有一个出音孔，也音孔上
有一个音窗，供出音之用。筝头因与共鸣体相通，这样就扩大了共鸣的范围（也有
的筝，筝头与共鸣体是不相通的）。
「筝尾」它主要用于安装琴钉。此处在造型上也起着与筝头对称平衡的作用。
「岳山」也称木梁或山口。用木或其他木料制成。在筝上有两个岳山：一个在面板
与筝头连接处，叫作前岳山；一个在面板与筝尾连接处，叫作后岳山。岳山随面板
的前后圆弧而自然成弯弧形，与面板基本上成九十度角。后岳山也有用Ｓ形的（缩
短了高中音区的码处弦长。岳山起着载弦的作用，也起着某些传递声音的作用。岳
山与码子高度的比例关系到音准以及音色，定调等方面的问题，因此，必须用恰当
的比例才能使筝的发音有良好的效果。在前岳山上端镶有一条骨片或铜丝，以使发
音悦耳。
「码子」也称柱，或称雁柱。它是筝弦和面板的传振支柱。一般用木制作，也有用
红木、牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果为佳。在桅木上还镶有一个小骨片，
在骨片上刻槽，以稳固筝弦。每个码子支撑着一根弦，共有二十一个码子。在演奏
时，弦的振动由码子传递到面扳，再通过共鸣体而发也音乐的效果。码子可左右移
动，以调整音高。码子有时也稍作前后移动，以适当调整音质。
「琴钉」也称肖子。它用于上弦，调整弦的松紧，控制音的高低。筝的琴钉也有用
钢琴肖钉代替的，或用硬质木料制成弦轴上弦的。
「出音孔」筝有三个出音孔（也有两个出音孔的），在筝头侧面有一个，底板上有
两个（一个在底板的中部，一个在底板接近筝尾处）。出音也的位置、形状和大小
关系到音色、音量。
「弦」目前常用筝共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是筝的最低音，第二十一
弦上的按音所升高的小三度音是筝的最高音。在用弦上，根据不同的需要，而将铜
丝弦、金属缠弦或尼龙缠弦以及其他种弦加以适当的配置。由于用途、风格和习惯
的不同，在配置方法上也有不同。有以钢丝弦为主，适当配置金属缠弦或尼龙缠弦
的；也有以尼龙缠弦为主，适当配置钢丝弦的；也有全部用尼龙缠弦或丝弦的。钢
丝弦音色明亮，缠弦音色浑厚。
说明：在制弦专业上，把钢丝弦称为裸弦（裸弦是与缠弦相对而言的），把有外包
缠皮的弦称为缠弦。缠弦的弦蕊，一般采用钢丝弦做蕊。
筝的种类
一、传统筝
筝有传统筝和改革筝之分。
传统筝按用弦数量分为：十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、十六弦筝。
河南传统十六弦筝，面板弧度大，筝体长。广东传统十六弦筝体短小。
历史上各传统筝主要用丝弦，清朝中叶开始用铜弦。
除以上介绍的筝外，还有一种轧筝。历史上最早的记载见于宋代陈暘《乐书》卷一
百四十六中：“唐有轧筝，以竹扪其端而轧之，因取名焉。”
轧筝流传到现代，在广西、福建、河南、河北、山东民间多有流传。广西壮族民间
乐器“七弦琴”，即瓦琴，福建莆田地区乐种“文十音”中的文枕琴等都是类似轧筝的
乐器。
二、改革筝
改革筝的种类有：上海二十一弦筝、广州十八弦筝和二十一弦筝、苏州二十一弦筝
、北京二十一弦筝等。改革的转调筝有：
（１）移码式踏板转调筝，由沈阳音乐学院研制。在转调部分，采用踏板式移码转
调 。
（２）筝首对位顶压截弦转调筝，由广州音乐学院和汕头乐器厂研制。筝的转调部
分，是通过脚踏音健，使棘轮摆片传动部分按变音转调的需要，分别进行运动，（
升高半中降低半音），推动对位顶压载弦部分进行顶压，以达到截弦变音快速转调
（３）营口吐十五弦脚踏式转调筝和二十一弦按键张力转调筝。这两种转调筝在全
国相当流行。转调部分采用脚踏（或手按）机械，变换弦的张力，改变音高，从而
达到转调的目的。脚踏转调筝可转十二个调。手按转调筝有两种，分别可转五个或
十二个调。
（４）蝶式筝，由上海音乐学院研制。它的外形如蝶。筝体犹如两个筝并在一起，
采用一个共鸣体。在五声音阶定弦的某些弦距之间增加了半音或变化音。还装有弦
钩，以改变某些定弦音的音高。
（５）品式截弦变调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在各有效弦长之内设置半音品
位，变调时利用弦钩将琴弦按中品格之上。
（６）苏州二十六弦脚踏截弦转调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在转调部分，采
用脚踏式岳山截弦转调，通过踏板的变化，使前岳山的部分位置变化，达到转调的
目的。
一、上弦
筝的上弦，有用肖钉（肖子）的，也有用木轴的。上弦的部位，有的在筝头，有的
在筝尾。固定另一端琴弦的方法，有的挂在挂弦钉上，有的穿在穿弦孔中。这里介
绍筝尾用肖钉上弦，筝头用穿弦孔固定琴弦的上弦方法。上弦的顺序一般从第一弦
开始，依次上到第二十一弦。这种按弦序由低至高的上弦方法，安放码子比较方便
。 具体步骤如下：
装弦的码子──将筝弦带小疙瘩的一端穿在穿弦孔中，并拉直挂在筝首，然后将弦拉
至琴钉处，留出够在琴代上绕五六周的一段弦，其后把弦截断。将弦的这一端穿入
琴钉的小孔中，用搬子（调音搬手）将弦绕在琴钉上，上紧即成。
然后，将码子按合适的位置安放在筝弦下。上弦时应注意弦的两端要恰如其分地放
在两岳山所指定的位置上，以保持弦与弦之间距离的均等。码子在筝上的排列犹如
一字形大雁的排列飞翔，被称为“筝排雁柱”。
码子间的距离，低音间距宽，高音间距窄，整个雁柱间距是从低音至高音由宽到窄
的过渡。在１１３公分长的筝面上，一般第一弦的码子距后岳山１７公分左右；第
二十一弦的码子距前岳山１８公分左右。码子排列合适有助于弦的振动和方便按弦
。码子应尽量放在两岳山置弦的两点所构成的“直线”上。否则，码子容易移动，弹
奏低音区会也现码子碰撞筝面板的噪音。
还要注意码子的角度。调整好码子在弦下的角度有助于发音，使音质好，杂音少。
码子调整后。继续上弦，上到每根在岳山和码子上不松动，就算完成上弦的工序了
。筝的琴弦比较长，因此弦的张力小，比较松，因而筝的调音较为困难。在调音时
，必须反复校正弦的音高，才能取得音的准确和稳定。即使调好的音，在演奏中也
常常会发生变化，仍需移动码子进行校音和微调。影响弦的音高还有其它因素。如
琴钉松动形成慢性跑弦，码子与岳山高度比差过小，码子容易移位形成弦音不准等
。这些就需要在乐器制作和维修时加以克服了。
二、调音
要把音调准，除了必须具备良好的乐感外，还要掌握调音的技术在训练中逐步做到
调得准，调得快和音质好。调音方法：
Ａ．先定出第一个音：一般以先定第十四弦的标准音a'为好。用标准音叉或定音器
定弦，并通过板子将音调准。
Ｂ．再调出八度音：a'音调好后，再调的八度音是a音（第九弦），Ａ音（第四弦
）和a"音（第十九弦）。
Ｃ．根据要定的调，运用五度、八度循环调音法调也其它音──如果定Ｄ调（这是一
般用得较多的一个调），可用五度、八度循环调音法调也其它音来。方法是：用a'
音定出上五度的e"音（第十六弦），用听纯五度和音的方法来定；a音定出e'音（
第十二弦），并用e'和e"的八度和音来校音；Ａ音定出e音（第七弦），并用e和e'
的八度和音来校音；e音定出Ｅ音（第二弦）。依此类推，再定也上五度的Ｂ、b、
b'各音以及其他音；
除了五度、八度循环调音法外，有时也加入四度调音的方法，如a'调e"后也可用a'
来调e'（四度关系）。
另外也可按定调各弦音的弦序，先调出第一弦的音高，逐弦依次粗略调出各弦的音
高，再用五度、八度循环调音法进行细致的调音。
如何克服杂音
筝有时会发出杂音，针对于所发的杂音，应找出根源以便采取相应的办法克服。
筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面，针对具体问题，是可以想办法
克服的。
１．支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经多次
试验，使其角度合理，免去噪音。
２．码子上小骨片的小槽过细过深，筝弦卡死在小槽中，演奏时发出沙沙的噪音。
应对码子小槽加宽修整。
３．前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触（也
称慢性接触），拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，
使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的
压力，避免杂音。
４．筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引起此部位的杂音。克
服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此
办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂音；第二是在接触部位中放置少许绵软物
品，减小弦的振动，避免杂音。
５．假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。
６．拨弦后，码外弦段（即码子左侧弦段）发生共振，两种或几种声音混杂。这时
调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振的根源。
７．筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个
角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。
８．琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧
的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏
板，以求平稳。
真指甲由于存在种种缺点，已逐渐被假指甲取代。假指甲的制材、使用、数量等多
种多样。
筝的拨弦工具有假指甲与真指甲。从前弹筝者多用自留的真指甲拨弦，这种方法一
直沿用到现在。真指甲拨弦，虽灵活方便，但缺点不少。如：
１．真指甲的厚度不够，拨弦后音质单薄，尤其在低音区音质轻飘。
２．拨弦角度受局限，难以修整出最佳角度，影响了音色和技术的发挥。
３．容易断裂，练习无保障，演出不可靠。
４．日常留指甲，不雅观，不卫生。
由于这些缺点，真指甲这种拨弦“工具”已为可以随意修整的假指甲所代替。
假指甲，也称义甲，古代已用，筝以真指甲演奏，称为 筝；以假指甲演奏，称为弹
筝。据记载，远在晋代就有：“弹筝以骨爪寸余，以代指也”。杜甫诗中也有“银甲弹
筝用”的句子。
制作假指甲的材料有多种：有用赛璐璐片的，有用弹性尼龙片的，也有用穿山甲片
的，还有用塑料片、玳瑁片、铜片、铁片和骨片的。近来还有人用钢丝制作的。
固定假指甲的方法也有多种：有用氧化锌胶布缠在手指上的，有用皮套套在手指上
的，也有将假指甲卡在真指甲上然后缠以胶布的。
假指甲的使用方法也不尽相同：有的戴在手指外侧，有的戴在内侧。所制作的假指
甲形状也有所不同：有类似真指甲的，也有长而尖的。假指甲现在市场上都有卖。
戴假指甲的数量有多有少。可戴六个，即双手大、食、中指各一个，也可戴三个，
即右手大、食、中指各一个；还可戴八个，即双手大、食、中无名指各一个；或戴
九个，即双手大、食、中、无名各一个再加上右手小指一个。这些依各人的演奏习
惯和需要而定。筝的定弦与音域
筝的音域与弦的数量有关，常用的二十一弦筝为四个八度零小三度，
一般以最低音为D，按五声音阶定弦。
１．筝的音域
在筝上，不加按音的空弦音，称为散音。二十一弦筝的散音音域有四个八度。如果
加上在最高散音上按音所发出的小三度，则实际音域为四个八度零小三度。
十八弦筝的散音音域有三个八零度纯四度。如果加上在最高散音上按音所发出的小
三度，则实际音域为三个八度零小六度。
十六弦筝的散音音域有三个八度。如果加上在最高散音上按音所发出的小三度，实
际音域为三个八零小三度
２．筝的定弦（Ｄ调）
二十一弦筝的定弦，一般把第一弦（最低音）定作Ｄ，其他各弦按五声音阶的顺序
依次向上排列定弦，第二十一弦一般定作a"'.
具体说来就是：第一弦定作Ｄ，第一弦就是Ｄ调的“１”音，定弦时五声音阶的排列
顺序必然是“１２３５６”，于是第二弦则为“２”。
陕西筝
传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派：
一、“真秦之声”的陕西筝
二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝 >>
三、“齐鲁大板”的山东筝 >>
四、“韩江丝竹”的潮州筝 >>
五、“汉皋古韵”的客家筝 >>
六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）>>
七、闽南地区的福建筝 >>
八、内蒙草原“雅托葛“ yatoke（蒙语）——蒙古筝 >>
九、延边地区的“伽椰琴”Gayakog（朝鲜语）——朝鲜筝 >>
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民
间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。
传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派, 正如曹正所言“茫茫九派流中国”，
各派的筝曲及演奏方法各具特色。
陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，
这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或
极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林
小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。
筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留
在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝
在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。
20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，
从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝
。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏
曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西
安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作
用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣
金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载
，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝
同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。
陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶
中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。
一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，
下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要
而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。
已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的
风格特点。
河南筝
河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍
的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河
南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，
和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上
有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地
方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝
中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：
名指扎桩四指悬，
勾摇剔套轻弄弦，
须知左手无别法，
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹
）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等
招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或
是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划
入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点
于一体，是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变
音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”
了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中
见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声
调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。
在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清
丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在
傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱
音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的
重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐
器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的
都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以
会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪
花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。
板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和
乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二
曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半
个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。
河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜
》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过
程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成
为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；
筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。形成了它
在音乐上独有的美。
河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本
，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷
编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》
、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河
南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经
人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹
永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于
1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收
人牌子曲、板头曲共二十首。
山东筝
山东筝：据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，
所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和
鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。
出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同
，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲
，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝
曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地
区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、
发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。
山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而
成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大
板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来
表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四
首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全
国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断
桥》，
山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗
称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“
托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格
纯朴古雅。
潮洲筝
潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有
别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很
难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步
。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而
且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、
左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。
潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲
比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。
在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最
为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重
六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之
母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月
儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
客家筝
客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。
相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着
中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语
言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐
，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，
此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。
20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家
的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓
吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。
传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16
根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）。演奏时一
般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 5612 3 5 6 i 235
）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用。
客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲
目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱
，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且
，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深
长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。
广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依
据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦
音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人
的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。
客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板
头曲一致的，其余为串调。
客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代
表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的
运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄
工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客
家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。
目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理
而成。
浙江筝
浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建
康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。
传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜
，调弦定音为五声音阶5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐势（或立势）弹奏
。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变
，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域
扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不
同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。甲片多用玳瑁制成。演
奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵
琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，
浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的
演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“
摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显
示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》
这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表
现了连绵不断的歌声。
浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢
板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有
特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但
不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点’”手法
在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采
用这一手法。
浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻
、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南
丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少，它以明朗的
音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。
如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些
乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，
在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家
王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法；
浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十
八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节
律都比较明快、流畅秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比
较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广
，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是
首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的
故事相联系。
浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异
曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；
山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称
《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
福建筝
福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县
、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古
筝已在福建各地长期流行着。
历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化
。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，
而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带
领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋
末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，
北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括
音乐）的发展。
从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合
奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民
间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和
云霄两县最为讲究。
清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有
八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”
乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦
、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不
奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也
非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，
但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章
先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
福建“古乐合奏’”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式
，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝
、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
蒙古筝
蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力
十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。
雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其
年代久远，所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦
筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。
雅托葛用的松特作。 通长 139 cm；厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。
弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码
的高度为5 om，形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定
弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成
。雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调
——（c调），④递格力木调——（F调）。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的
实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉
族筝完全相同。
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺
人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦；伊盟艺人
则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、
变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以
按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。
雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此，它的演奏风格和技巧有许多是从
蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四
胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。
锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民
歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说：“阿斯尔”乐曲的形
式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套
独奏乐曲（也叫宴乐）。
伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。这个地区的民歌情绪欢快、节
奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以
演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有
一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点。
伽倻琴
朝鲜筝：即伽倻琴，朝鲜族弹拨乐器，从新罗时代流传，已有1500多年历史，相
传是伽倻国嘉悉王仿照中国汉筝制成。形制与筝差不多，也是一弦一柱，现使用的
伽倻琴有二十一弦，音阶排列有七声及五声两种，所用右弹左按的技法基本和筝基
本一致，具有独特的艺术风格特点和丰富多彩的演奏技巧。既可以独奏、重奏、合
奏，还可以弹唱。
据《三国史记》记载：“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其
曲。” “伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。......伽倻琴，虽与筝制度小异，而大概似之
。”
伽倻国的乐士于勒携琴带着弟子尼文，到了新罗，受到了真兴王的欢迎和礼遇。真
兴王把于勒安置在国原，乃派遣大奈麻注知、阶古、大舍万德等受业于勒门下，以
传其业。
伽倻琴到新罗以后得到发展，成为新罗大乐，为以后的宫廷乐奠定了巩固地位。到
了八世纪左右（或更早些时间），伽倻琴从新罗国传到日本，日本奈良的正仓院至
今还收藏着三台伽倻琴（即新罗琴）。因为，伽倻琴是从新罗传到日本，同时又用
于新罗乐，因此，日本把伽倻琴称之为新罗琴。
到十九世纪末，伽倻琴音乐出现了高峰，这是伽倻琴艺术的转折时期。音乐从缓慢
的宫廷乐，逐渐转变为轻快而活泼的散调，原来流传的伽倻琴，因不适合演奏散调
的快音而改制成散调伽倻琴，流传至今。
二十世纪五十年代以来，延边地区的伽倻琴音乐，有更新的发展，从民间流传，发
展为专业人材的培养。
古代的伽倻琴，琴体是用独木刳成槽，琴尾呈羊角状，不加底板，因而音量较小又
缺乏表现力；现在朝鲜族人民使用的伽倻琴，是经过若干世纪的流传改进并吸收其
他民族乐器的优点而制成的。由于有底板而形成共鸣箱，显著增强了音量和丰富了
音色。
伽倻琴的历史
伽倻琴由琴框、面板、底板、琴柱和琴弦构成。琴身长约152厘米、宽17～21厘
米。
琴框是长方形的边框，右为琴首，左为琴尾，上西蒙以呈拱形的薄水面板，采用长
白山生长的纹细质松、易于振动的鱼鳞松或梧桐 木制作，琴底有底板和琴脚，底板
用栗木、琴框和琴柱使用红木或花梨木等质地较硬的木料制作琴首一端有凸起的岳
山支弦，张有13条琴弦。琴柱安置在面板中部，排列呈雁行。每张一柱，可移动以
调节育高。
新中国成立后，伽倻琴得到不断改革，已制成五声音阶18弦伽倻琴及七声音阶
21弦伽倻琴。后者加大了共鸣箱，采用尼龙弦和尼龙钢丝弦，音响宏亮，音色优美
动听。
伽倻琴的种类
伽倻琴的种类大体可分为“正乐伽倻琴”（古制伽倻琴）、“散调伽倻琴”、现代用的“
21弦伽倻琴”等三种。
1．古制伽倻琴：琴槽是用独木刳桐制做，不设底板，尾端有羊耳头状的装置，有
十二弦（用粗细不等的丝弦），弦柱十二（人字型的雁柱）。此种伽倻琴到二十世
纪初已很少见。
2．散调伽倻琴：它是属于近代的伽倻琴，在形制上有较大的改进，如将尾端羊角
木去掉，并将琴体加上栗水底板，有染尾，有十三弦（丝弦）。主要用于散调音乐
。
3．21弦伽倻琴：是现代用的改良伽倻琴。在形制上把尾端的染尾去掉。有21弦。
弦有尼龙弦和金属钢丝缠尼龙弦两种；定弦有七声音阶定音法和五声音阶定音法两
种。
伽倻琴的演奏特点
演奏伽倻琴，右手除小指外均用于弹奏，技巧有弹、拔、滚、琶等，泛音特别清澈
动听。左手技巧有按、颤、推、揉等，是表现伽倻琴独特风格的重要手段。伽倻琴
也可演奏双音、和弦以及简单的复调音乐，演奏中一般不转调。伽倻琴有丰富的表
现力，通过演奏者纯熟的手法，能表达出刚毅、柔和、喜、怒、哀、乐等不同的情
感，或奏出雄壮、激昂的宏伟场面，尤其适于演奏轻快活泼的民间音乐作品。
现代的伽倻琴音乐，继承了散调的风格并发展为以民歌改编的器乐曲，以现代生活
题材为素材而创作的器乐曲以及与管弦乐队合作的协奏曲。如：《道拉吉》（桔梗
谣）、《哨所之春》、《沈清专》等等。
伽倻琴弹唱，是朝鲜族传统演唱形式，富有浓郁的民族特色，是器乐与声乐相结合
的艺术。舞台演奏时，十来名身着民族服装的朝鲜族女子，将琴的尾端放在地上，
首端置于右膝上，左手按弦，右手取音。表演者边弹边唱，歌声与琴声交融，有时
还加以长鼓伴奏，尤为亲切感人。
伽倻琴的散调及流派
《散调》：是器乐独奏的形式也是乐曲名称。它是以说唱音调为基础的。只用长鼓
来伴奏，演奏时间为25－3O分钟。《伽倻琴散调》音乐的发展，严格地遵循着逐
渐趋于紧张、到终曲达到最高潮的规律，它的发
展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为特征。《伽倻琴散调》的乐章构成如下：
晋阳调18/8慢速
中莫里12/8中速
中中莫里12/8中速稍快
扎紧莫里12/8稍快
挥莫里2/4快速
散调是多乐章组曲，从慢板开始到快板结束，但现代演奏家们喜欢选章演奏，形成
一种样式。
有关伽倻琴的流派，常以地域和名家们的不同风格来划分，音乐主要由散调音乐来
划分。
《伽倻琴散调》产生于朝鲜南部地区，后来流传至朝鲜北部和我国延边地区。由
于各地方的语言抑扬不同，音乐也具有不同的地方特色。
《伽倻琴散调》是技巧性很高的器乐独奏曲，带有即兴性，因此，在演奏时感情的
抒发、技术的运用和发挥，尤其是在左手弄弦的密度、速度、强度等技巧的发挥上
，产生不同的风格特色，从而形成不同流派。
《伽倻琴散调》有很多流派，但主要有金昌祚流派和沈相健流派。金昌祚的弟子又
分成金竹坡流派、安基玉流派、崔玉三流派等等，延边伽倻琴主要继承安基玉流派
、崔玉三流派等。
乐曲介绍
《寒鸦戏水》是潮洲弦诗《软套》十大曲之一，乐曲通过描写寒鸦在水中悠闲自得
，互相追逐嬉戏的情景表达了一种自在悠然的生活情趣。
寒鸦戏水：寒鸦又名鸥鸟，这是一首顶顶有名的潮洲筝曲，是潮洲弦诗《软套》十
大曲中最富诗意的一首。全曲以别致幽雅的旋律、清新的格调，独特的韵味，明快
跌宕，演绎了寒鸭在水中悠闲自得，互相追逐嬉戏的情景。
全曲共三段，各段音乐个性鲜明，段落界限清楚，是一首典型的板式变奏体。
第一段，头板（又称慢板）为4／4拍；第二段，拷拍（又称拷打），为1／4拍；
第三段，三板（又称中板），也是1／4拍，速度较快。这首乐曲的板式铺排是潮州
弦诗套曲的典型结构样式。
通过欣赏《寒鸦戏水》，可领略潮洲音乐的旋律色彩和调性色彩变化的一些特点。
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